EXTRÊME-ORIENT (préhistoire et archéologie) - Japon

EXTRÊME-ORIENT (préhistoire et archéologie) - Japon

Les temps préhistoriques se prolongèrent fort tard au Japon: c’est seulement vers le III^e ou le II^e siècle avant notre ère que s’effectua le passage à la protohistoire. Dans le nord de Ky sh se développa la culture yayoi , dont les deux piliers furent la métallurgie et la riziculture, techniques introduites par des populations en provenance du sud-est de l’Asie. S’il est difficile d’évaluer ce que cette migration apporta sur le plan ethnique au fonds autochtone, on mesure aisément son incidence sur le processus de civilisation: nanti de deux outils nouveaux, le Japon accéda à l’âge du bronze et à l’âge du riz. La nette amélioration des moyens de production entraîna une hausse sensible du niveau économique. Les groupes tribaux issus du Néolithique s’élargirent jusqu’à devenir des clans rassemblant plusieurs milliers d’individus. De petits royaumes se formèrent çà et là: le Livre des Han , annales chinoises compilées au I^er siècle de notre ère, rapporte que les îles japonaises étaient morcelées en plus de cent «pays». Au cours du III^e s., s’amorça le mouvement fédéraliste qui devait aboutir vers le milieu du siècle suivant – probablement sous le règne de l’empereur Sujin – à la constitution d’un État relativement unifié. Himiko, une reine-prêtresse semi-légendaire, dont la Chronique des Wei (III^e siècle) nous révèle l’existence, fut l’un des artisans de ce mouvement: selon la source chinoise, elle régnait, vers le milieu du III^e siècle, sur le mystérieux Pays de Yamatai qui regroupait une trentaine de royaumes.

L’ère des Sépultures antiques

Au IV^e siècle, les communautés claniques prirent de plus en plus d’ampleur, et la puissance de leurs chefs s’en trouva accrue. Quand l’un d’eux mourait, on élevait à son âme un monument funéraire, auquel les archéologues japonais ont donné le nom de kofun (« tombe ancienne»). Ce fut l’avènement de l’ère des Sépultures antiques (Kofun jidai ), qui se poursuivit juqu’à l’orée du VIII^e siècle. Les kofun sont de formes diverses: certains sont de simples tertres sur plan rond ou carré; les plus caractéristiques sont les mausolées «en trou de serrure», qui se composent d’un tumulus circulaire et d’un avant-corps trapézoïdal. La plupart de ces sépultures ont des dimensions imposantes, dépassant 100 mètres en longueur. Géant parmi les géants, le tombeau de l’empereur Nintoku (V^e s.) atteint 475 mètres de long, le tertre principal s’élève à 30 mètres de hauteur et mesure près de 250 mètres de diamètre. Ces monuments sacrés sont entourés de douves afin de décourager les profanateurs. La chambre funéraire fut d’abord une fosse pratiquée au sommet du tertre (tate-ana ), puis un caveau dolménique s’enfonçant au cœur du tumulus (yoko-ana ).

Les tombes à décor peint

Certaines chambres funéraires portent un décor peint ou gravé. Il est à noter que, des quelque 250 tombes ainsi ornées, la plupart sont concentrées dans la région nord de Ky sh (départements de Fukuoka et de Kumamoto). Les autres sont disséminées dans l’île de Honsh , avec un intéressant regroupement au nord-est, dans le département de Fukushima. La technique est rudimentaire: la palette généralement très pauvre ne comporte qu’une ou deux couleurs, le rouge étant le plus employé; toutefois, la tombe 牢tsuka (département de Fukuoka) est en «tétrachromie». Les matières colorantes, obtenues en pulvérisant des substances minérales, sont directement appliquées sur la pierre, dont la teinte naturelle est parfois habilement exploitée. Si ces peintures sont maladroites, leur intérêt est loin d’être négligeable: non seulement on perçoit, dans la pénombre de ces tombes, les balbutiements de l’art pictural japonais, mais on y entrevoit le monde de la mort tel que l’imaginaient les Japonais primitifs.

L’une des compositions les plus significatives à cet égard est celle qui couvre la grande pierre de la tombe Mezurashizuka (département de Fukuoka); ravagé, le monument ne conserve plus guère que cet élément qui formait le mur du fond. Les sujets sont peints en rouge sur fond bleu, avec de nombreuses «réserves» où apparaît le ton ocre de la roche. Au centre, trois grands carquois dominent l’ensemble. À gauche, trois cercles concentriques surmontent une barque mue par un rameur; sur la proue haut relevée, se tient un oiseau dirigé vers l’avant. De l’autre côté des carquois, on discerne une forme humaine porteuse d’un bouclier; au-dessus se trouve un motif circulaire accompagné d’un crapaud. Si l’on se reporte à la croyance chinoise selon laquelle la lune est le gîte d’un crapaud, on peut interpréter ces deux figures comme un symbole lunaire. Les cercles concentriques situés à l’opposite représenteraient, en contrepartie, le soleil. Ce contraste entre le jour et la nuit traduit vraisemblablement l’opposition entre le monde des vivants et celui des morts. D’où il ressort que l’homme à l’aviron est le défunt entreprenant son voyage vers l’au-delà, guidé par l’oiseau perché sur la proue. L’association de la barque et de l’oiseau évoque invinciblement Ame no Torifune no Kami («Dieu Bateau-Oiseau du Ciel»), dont il est question dans les «Notes sur les faits du passé» (Kojiki ), rassemblées en 712. Ce nautonier divin dut avoir entre autres missions celle de conduire les âmes des trépassés jusqu’au rivage de l’au-delà. Le personnage de droite est sans doute le mort qui, au terme de la traversée, s’aventure dans le séjour des ombres en se protégeant de son bouclier. Quant aux carquois, si l’on se réfère au rôle apotropaïque qui était dévolu aux armes dans le Japon antique, ils ont probablement pour fonction d’aseptiser l’espace, de dissuader les esprits malins de venir troubler cette scène déjà dramatique.

L’œuvre la plus remarquable de la peinture protohistorique est sans conteste la composition qui orne la paroi du fond de la chambre sépulcrale de la tombe Takehara (département de Fukuoka). Le sujet principal est souligné par une frise de crosses et encadré par deux grands chasse-mouches. Dans ce champ, un homme vêtu d’une culotte bouffante et coiffé d’un étonnant chapeau pointu à l’extrémité recourbée tient un cheval par la bride. Sous l’animal, il y a une barque. À droite, s’étagent cinq triangles noirs et rouges reliés par un trait vertical; il s’agit assurément d’une bannière, emblème de la dignité du chef, de même que les émouchoirs. Au-dessus du cheval, une espèce d’hippogriffe se cabre. Les crosses pourraient figurer des vagues, suggérant l’océan que le mort doit franchir pour se rendre dans l’autre monde. Outre l’embarcation qui permet de passer les mers, le défunt dispose encore de deux véhicules: sa monture, pour voyager sur terre, et la bête fabuleuse qui survole l’ensemble, pour emprunter la voie des airs. Ce dernier animal, au sombre pelage ocellé de rouge et aux pattes pourvues de griffes de même couleur, est peut-être la première tentative japonaise de représenter le dragon chinois. La clarté de la composition est accentuée par la sobriété du coloris: seuls le rouge et le noir ont été mis en œuvre. Cette peinture, à la fois naïve et élaborée, est légèrement postérieure à celle du Mezurashizuka et prend place vers la fin du VI^e siècle.

Les tombes à «haniwa»

Si les tombes à caveau décoré sont relativement rares, celles dont l’extérieur est paré de haniwa sont assez nombreuses. Le mot haniwa désigne surtout des statuettes et des maquettes en argile cuite reposant sur une base cylindrique. Mais, à strictement parler, le haniwa , ou «cercle de terre», est une sorte de poterie tubulaire dépourvue de fond et trouée d’ajours. En ce qui concerne les haniwa figurés, les thèmes sont variés. Parmi les représentations d’objets, on recense le bouclier, le carquois, le parasol, l’émouchoir, la maison, le siège, la coupe. Les personnages comprennent prêtresses, dames de cour, guerriers nobles et hommes d’armes, musiciens et danseurs, paysans. Vient enfin une véritable ménagerie, dans laquelle le cheval occupe une place privilégiée, suivi du chien, du sanglier, du daim et de toutes sortes d’oiseaux.

On s’est longuement interrogé sur la signification des haniwa . On a dit que les cylindres encerclant le tumulus formaient une clôture magique protégeant l’aire sacrée; ou qu’ils constituaient simplement un mur de soutènement. On a dit aussi que les constructions représentaient la demeure de l’occupant de la tombe ou le sanctuaire dédié au dieu du clan. On a dit encore que les personnages escortaient le mort dans son dernier et périlleux voyage. Quant aux animaux, ils seraient présents à titre purement décoratif. Une théorie récente, qui a le mérite de tenir compte de toutes les données du problème, propose une explication plus cohérente.

Le plus courant des haniwa est le cylindre. Placées au pied ou au sommet du tumulus, ces poteries dessinent un cercle ou un quadrilatère; elles peuvent aussi être disposées sur l’avant-corps en files rectilignes. Alignés très serrés, les cylindres dressent une barrière hermétique. Ces poteries doivent figurer des récipients emplis de nourriture. On sait en effet que, dans l’Antiquité, les Japonais établissaient aux abords des villes des barrages magiques faits de jarres contenant des aliments, afin de détourner les dieux indésirables, comme ceux de l’épidémie. On offrait un festin à ces divinités qui, une fois repues, rebroussaient chemin.

Boucliers et parasols s’insèrent dans des rangées de cylindres ou les bordent à intervalles réguliers. Le rôle défensif du bouclier est évident: de telles armes étaient placées auprès des portes de la capitale pour en interdire l’accès aux esprits malintentionnés. Le parasol, qui servait à abriter les personnages de haut rang lors des processions, symbolise la majesté du souverain et la dignité des nobles. Que les deux objets aient été associés rituellement est attesté dans un cérémonial du IX^e siècle. Ainsi, les boucliers renforçaient la protection de l’aire sacrée, tandis que les parasols manifestaient la solennité de cet espace.

Les maisons se trouvent au sommet du tumulus, juste au-dessus de la chambre funéraire; cette situation indique des liens étroits avec le mort. Dans la majorité des cas, il y a plusieurs constructions, en face desquelles sont parfois disposés une coupe et un siège. En prenant comme référence une cérémonie antique, le Daij 拏sai , qui est célébrée, aujourd’hui encore, à l’occasion de l’intronisation de l’empereur, on peut supposer que c’est le nouveau souverain qui était censé prendre place sur le siège-trône et partager la coupe avec le maître des lieux. Ainsi se nouaient les rapports entre le chef qui venait de mourir et celui qui se préparait à lui succéder.

Il reste à s’interroger sur le rôle des statuettes qui figurent des humains et des animaux. Différant des autres haniwa , ceux-ci ne sont pas placés sur le tumulus mais à proximité, notamment à l’extrémité de l’avant-corps. Les groupes les plus complets comportent deux nobles auxquels deux femmes offrent une coupe. De part et d’autre se tiennent des hommes en armes, des dignitaires, des paysans et des bêtes, qui évoquent, de façon précise ou allusive, les principaux éléments de l’appareil militaire, politique et économique du chef. Le sens de cette scène peut s’expliquer par le Daij 拏sai : cette cérémonie sanctionnait aussi la reconnaissance du nouveau souverain par les représentants des diverses fonctions et des divers corps professionnels.

Il y avait deux aires sacrées sur les sépultures: le sommet du tertre et l’extrémité de l’avant-corps. Cette disposition rappelle l’organisation du Daij 拏sai , qui se déroule en deux temps, dans deux bâtiments différents. Il est d’ailleurs fort possible qu’un rituel ait eu réellement lieu sur les monuments funéraires; certains vestiges laissent supposer qu’une estrade en bois était dressée au bout de l’avant-corps. Les haniwa , qui semblent représenter, sous une forme symbolique ou concrète, la cérémonie de passation du pouvoir spirituel d’un chef à un autre, n’étaient probablement mis en place qu’après. À la fois images et témoins, ils attestent que la cérémonie fut célébrée sur les lieux où ils se trouvent et, par leur présence, ils lui donnent une dimension éternelle.

Le mobilier funéraire

Les caveaux des tombes renferment des objets variés: armes et armures, parures, miroirs, poteries. Au IV^e siècle, on ensevelit de nombreux miroirs en bronze importés de Chine bien antérieurement à leur inhumation, puis des imitations et enfin des créations japonaises. On enfouit encore en grande quantité des armes et des outils en fer, des perles réniformes et tubulaires en pierre fine ainsi que des perles rondes en verre. Dans la seconde moitié du V^e siècle, on enregistre un changement important: le mobilier funéraire s’enrichit d’ornements en bronze doré, notamment des pièces de harnais, et de poteries dites Sue , qui diffèrent des produits dus aux auteurs des haniwa . Le type Sue , réservé aux morts, consiste en une vaisselle fine aux formes complexes, de couleur grise, cuite à haute température, tandis que le type Haji se compose d’ustensiles d’usage quotidien réalisés à basse cuisson et de teinte rougeâtre. Il est à remarquer l’étroite parenté de ces nouveaux objets avec ceux que l’on a découverts dans les tombes du Silla, l’un des trois royaumes coréens et, géographiquement, le plus proche du Japon. Outre les poteries Sue , les selles, les mors, les clochettes accrochées au poitrail des chevaux, les plaques cordiformes ornant leur croupe, les boucles de ceinture hippomorphes, les pommeaux de sabre, les couronnes ajourées – tous en bronze doré – offrent une ressemblance troublante avec leurs équivalents «silliens» (certaines pièces sont d’ailleurs originaires du Silla). Cette similitude s’explique par le fait que, au V^e siècle, le Japon accueillit plusieurs vagues d’immigrants coréens, comprenant entre autres des potiers, des selliers et des bronziers.

Les rapports avec la Corée

La parenté entre le Yamato (Japon) et le Silla ne se limite pas au mobilier funéraire. Du IV^e au VII^e siècle, la péninsule coréenne fut divisée en trois royaumes: le Kogury face="EU Caron" サ au nord, le Paekche au sud-ouest et le Silla au sud-est. Or, on doit noter que le bouddhisme pénétra dans les deux premiers royaumes dès la fin du IV^e siècle, alors qu’il n’atteignit le Silla qu’en 528 et qu’il ne fut transmis au Japon qu’en 538. Sur le plan culturel, l’ensemble Corée-Japon doit donc être partagé en deux blocs: d’une part, le Kogury face="EU Caron" サ et le Paekche, pays tôt «bouddhisés» et civilisés par la Chine; de l’autre, le Silla et le Yamato, terres qui restèrent plus longtemps à l’état barbare. Ce rapport de forces se transforma au VI^e siècle : menacé par ses belliqueux voisins, le Paekche fit alliance avec le Japon auquel il ouvrit les portes du monde bouddhique.

La lente pénétration du bouddhisme

Si l’an 538 marque l’introduction officielle du bouddhisme au Japon et l’entrée ponctuelle de ce pays dans l’époque historique, il va de soi que les choses ne se passèrent pas aussi brusquement. Il y eut pendant plus d’un siècle juxtaposition de deux civilisations: la religion continentale ne commença de prendre racine en terre japonaise qu’à la charnière des VI^e et VII^e siècles, sous l’impulsion d’un haut dirigeant, Soga no Umako, puis du régent impérial Sh 拏toku. Umako fit élever l’Asukadera, le premier monastère bouddhique du Japon, dont les ruines ont été fouillées en 1956-1957. À la grande surprise des archéologues, la mise au jour de la pierre de fondation de la tour révéla, en sus des classiques reliques bouddhiques, une armure, des poignards, un grelot de cheval et des perles réniformes, soit des éléments du mobilier funéraire traditionnel. Ainsi, des garants de la culture autochtone voisinaient en secret avec des messagers de la religion nouvelle. D’ailleurs, malgré la part active qu’il avait prise à implanter le bouddhisme dans son pays, Soga no Umako se fit enterrer selon l’usage shint 拏 , dans une tombe dont il subsiste le colossal caveau dolménique (Ishi butai).

La tombe Takamatsuzuka et ses peintures

La découverte en 1972, dans la région de Nara, des peintures ornant la tombe Takamatsuzuka eut un profond retentissement dans la sphère de l’archéologie et de l’art japonais. Comparé aux gigantesques sépultures des temps précédents, le monument est dérisoire: c’est un tumulus de 5 mètres de haut et de 18 mètres de diamètre. Mais le petit caveau soigneusement appareillé abrite un ensemble pictural unique au Japon. Sur les quatre parois, sont distribuées les divinités cardinales chinoises: le Dragon vert à l’est, le Phénix rouge au sud (cette figure est illisible aujourd’hui), le Tigre blanc à l’ouest, le Guerrier noir (une tortue et un serpent entrelacés) au nord. En outre, les panneaux est et ouest comportent quatre groupes de personnages, ainsi qu’un disque solaire (est) et un disque lunaire (ouest), et le plafond est constellé d’étoiles. Le tableau le plus réussi est le groupe de femmes sis au nord-ouest. La composition est particulièrement habile: les têtes et les pieds des quatre personnages sont placés à des niveaux différents, agencement qui donne l’impression d’une vue en plongée et crée un effet de profondeur. Les dames nobles portent le même costume que certains haniwa féminins du VI^e siècle: une ample veste du bas de laquelle fuse une longue jupe plissée. Dans leur visage aux formes pleines et paisibles, les sourcils sont fins et légèrement arqués, les yeux étroits s’étirent vers les tempes, le nez allongé est mince et busqué, la bouche petite et charnue.

Il faut signaler la rupture totale entre ces peintures, qui datent de la fin du VII^e siècle ou du début du VIII^e, et celles des siècles antérieurs. Cette solution de continuité apparaît aussi bien sur le plan thématique que sur le plan technique. La plupart des peintures des kofun consistent en motifs géométriques; quand on trouve des personnages ou des animaux, ils sont traités de façon sommaire, alors que le dessin est ici très élaboré. D’autre part, les fresques du Takamatsuzuka sont posées sur un crépi, et non peintes directement sur la roche, et la palette est très riche, qui comprend douze couleurs ou tons différents, sans compter le blanc, le noir, l’or et l’argent.

Dans les tombes des VI^e et VII^e siècles, les influences continentales sont faibles, se réduisant à quelques motifs décoratifs; en revanche, le Takamatsuzuka est indissociable des arts funéraires chinois et coréen. Cependant, ce petit monument préserve son indépendance stylistique: c’est précisément parce qu’il inclut des éléments chinois (Tang, VII^e s.) et coréens (Kogury face="EU Caron" サ, VI^e s.) – soit des emprunts épars dans le temps et l’espace – que le Takamatsuzuka affirme sa «japonité». Comme on l’observe dans la première statuaire bouddhique japonaise, qui surgit au seuil du VII^e siècle, l’originalité de ces arts naissants repose sur l’harmonieuse refonte de matériaux glanés dans les champs les plus disparates.

Encyclopédie Universelle. 2012.